棉棉《糖》
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意乱情迷的欲望旗帜——关于棉棉《糖》及其他（巨苗）
一
崇高和理想消解之后，９０年代多元的文学模态早已是世所公识，而且很多人都把这个“多元”视作文学发展中的绝佳环境。并且以为，在文学真正摆脱了启蒙与救亡的交替式撕扯之后，随着以经济建设为中心的历史性中心任务的确立，在社会已由单线悖论式替代发展开始转向各种因素综合全面发展的时候，文学也将在这样前所未有的语境中获得真正的繁荣与发展。至于当今文坛一些乌七八糟的现象，则不过是“过渡时期”的必然。然而我们没有理由否认，当过渡时期的现象本该昙花一现却越来越被大众传媒接受、炒作且大有占据文坛主潮之势的时候，其留下的历史后遗症也许是现在的我们所无法估计的。
“多元的文学模态”亦即自由的表述空间。弯了半个多世纪的腰，总算可以直一直了。
这是许多评论家对９０年代以后文学境况看好的一个重要原因。然而多元同时意味着接受撕扯，……由于作家独立人格意识的整体性疲软，“自由”的文学表述空间里的分化触目可见：一是意识形态从行政命令到金钱、名誉引诱的替换，悬在作家头顶的“剑”变成了一串丰厚的鱼饵。二是商品大潮中大众庸俗口味牵引下带来的强大的媚俗风潮；三是仍然坚持知识分子独立人格立场的写作姿态。环视一下文坛我们便无须讳言第三类写作的凤毛麟角。即使有强烈创新精神的先锋派之如余华，虽然９０年代又以《活着》和《许三欢卖血记》引起强烈震动，并且很大程度上触及了人类生存的根柢性问题而显出博大和深厚的底蕴，但其写作姿态和视角的调整也或多或少留下了市场牵引的痕迹。至于市场牵引下的媚俗性和意识形态引诱下的“主流”性写作，则更是洪水涛涛。比如国人忽然觉得弊闷得久了，王朔就出来领导大家破口大骂；而写一部类似《车间主任》的作品当然比尝试先锋性文学创新更名利双收。
在这样的背景空间里，《糖》似乎真如其“新新人类另类情感”的标榜而显出难以归类的鲜明特色：其一，金钱因素在写作动机中不占主导，“自传式”的写作姿态和对作者的近距离观察已经有足够的证据向我们表明棉棉并不缺钱花，也不企图通过写小说而成为百万富翁；其二，写作只是她“从生活中抽身而出的技术”；其三，作品中赤裸裸的迷乱的高密度呈现并不同于纯媚俗的创作姿态，棉棉在以“另类”的感觉和言语高密度堆积她的“真实”的时候似并没有多大程度上考虑到读者的胃口。然而从实质上说，《糖》却理应属于第二类媚俗之作，不过可以叫做“超前媚俗”或“引诱性媚俗”。此说并非针对各书店的排行榜；而是，虽然从个体现实体验出发来言说的这种“另类”生存状态不会在城市青年中占多数，但多数城市青年人都有着这种“精神堕落”的渴望。在对阅读的过程性阐释中，潜意识情感的空想性宣泄是不言自明的；而现今很多城市青年的心理结构中，虽然忙碌却大面积弥漫的浮躁和无可所指的迷茫也是显而易见的。在这样一种稳定性很差的状态中，《糖》的出现，无异于树起了一面意乱情迷的欲望旗帜。从这种意义上来说，《糖》是对这一城市青年群体中人性欲望和丑的一面的煽动和“挖掘”。
二
开头就是这样一段喋喋不休也许会让别人以为我没读过文本本身而只想以预设的框架来支解《糖》。事实并非如此。我仔细而完整地读完了《糖》。说《糖》是对我阅读经验的恶意污辱也许太过，但读到一百页之后我已进入强迫性的阅读状态。之所以硬着头皮读完，是因为想着不能白白读一本书，总要写一点读后的感受，而没有读完作品似乎就没有资格说三道四。
《糖》以“我”与赛宁的肉体与感情为主线，兼写了小虫、苹果、三毛、奇异果等另类男女。“我”第一次坐在吧台上认识了在美国长大，有一个有钱妈妈的赛宁。“我”和赛宁都喜欢酒吧和音乐，我们都有惹事生非的气质。而赛宁并不足于“我”……两个人吵架后就闪电般进入爱抚，肉体与无助的灵魂在生长与发展中寻求安慰，每个人自觉或不自觉地寻找与表演着行为艺术……“我”与赛宁相继吸食海洛因……在赛宁离我而去后，我与奇异果、“第三个男人”等发生了些故事……写到这儿我发现自己对小说内容的概括越来越像是在杜撰着一段顺口溜或者绕口令。然而这并不是我概括内容和结撰语句的幼稚，而是文本本身就是相近情境（历史感消解后的现场感）的靡乱堆积。杀人、卖淫、同性恋、滥交，所有这些性质相同甚至情节情境相同的过程被一次又一次高密度重复堆积，一个明显的例子是“做爱”一词的无数次出现。贯穿其间的，则是“灵敏”地异化和变态的感觉描写，看到下雨就想到“天空与大地在做爱”，这是典型的欲望和性的奴隶的感觉。在扉页《关于〈糖〉之三》广告词一般罗列的评语中，葛红兵以为棉棉书中描写的性是“一种符合理想的方式：在一个真正自由开放的社会，压抑者不会将性当作压抑的手段，自由者也不会将性当作反抗的工具，‘性’就是天性。”在理想社会里，“性是天性”并没有错，只是在这里似乎按错了对象，如果说棉棉所描写并体验的卖淫、滥发交、同性恋是“性的天性”是一种“符合理想的方式”，那么美好自然目标下的文明和情感又是什么？棉棉书中表现的性与爱是分离的，充其量，她只是“以一个女性的直觉”来“叙述她的好些细腻而敏锐的被夸张了的病态的当下感受”。相对而言，王干的话倒更接近客观。 三
从艾丹《东张西望》、皮皮《比如女人》、石康《支离破碎》到风格一贯传统的《收获》以新世纪头期头条位置刊发《糖》，使得“另类写作”大有占据文坛主导之势。
风格比较活泼前卫的《北京青年报》近日也对“另类写作”作了专版介绍，并且认为“另类写作”与“６０年代世界范围内的新小说思潮有着惊人的相似”，至少，“个性将突破那种数字化的限制，哪怕是用身体来完成”。
因为看到棉棉等“另类写作”与“６０年代新小说”的“相似”而欣喜若狂是十分廉价和没有理由的。五四以来我们对西方历时性文化结晶的共时性汲取带来的矛盾、痛苦、撕裂和教训早已太多太多，然而廉价取代和庸俗改造的惯性至今没有完全消失，现在，则又加入了“文化”记者这一股“新生力量”来进行胡乱连系。
事实上，新小说派是法国当代重要的现代文学流派。它的发展经历了诞生时无人理睬，到渐为人们接受，乃至１９８５年克洛德·西蒙获诺贝尔文学奖，从而在世界范围内掀起一股研究“新小说派”热的过程。但是，新小说派并不是一个严格意义上的文学流派，他们没有明确的组织形式和共同纲领，创作实践也有很大的区别，他们是为反对小说领域种种僵死的、陈旧的法则走到一起的，是精神上的同感使他们结合在同一战线上。罗伯·格罗耶曾经指出：“新小说不是一种理论，而是一种探索。它没有制定任何法则，因此新小说不是一种狭义的文学流派。首先我们自己就知道，在我们各自的作品中——例如在克罗德·西蒙和我的作品中——区别是很大的，我们认为这样很好。如果我们两人写得一样，那我们写的东西还有什么意义呢？……艺术家如果不是为了拒绝人们强加给他们的陈旧形式，他们为什么要结合起来成为一派”（罗伯·格里耶：《为了一种新小说》）。另外，新小说派除了在内容上主张消除深度模式，凸显直观世界，他们“首先考虑的是写作，句子的结构、词汇、语法结构等问题，作品的内容是随后而来的，文字形式负全部责任”（张容《“新小说”导论》）。也就是说，法国新小说是从内容到形式的全方位背叛式探索，尤其是形成技巧方面，更是大胆创新，花样翻新。比如在小说结构上，新小说呈现出“反编年史结构”、“非戏剧性结构”等新的结构特征；在小说的描写技巧上，则注重事物具体和表面的描摹，运用时空交错法等等，不一而足。
我们再来看一看棉棉卫慧为代表的“新新人类”写作。首先，商业包装和商业炒作在她们的出现中占了重要的地位。关于这一点，卫慧棉棉们的“玉照”席卷大江南北各大小媒体即可为一例，这也决定了“新新人类”的写作只能如流行服饰，来得快，去得也快。其次，就“新的文学的探索意义”而言，新新人类的“新”，只是她们津津乐道却不断自我重复的一点可怜的经历，在她们这棵“经历”的瘦小之树上，负载了太多发了酵的感觉枝叶，而这些感觉的枝叶不是满载着文学特有的芬芳的情感流淌和想象驰骋，而只是失却了根基的欲望的疯狂生长。
关于法国新小说和“新新人类”写作的另一个也许更为重要的问题是文学现象所出现的特定的社会心理结构和文学历史流程的形态的不同。也就是说五、六十年代法国的新小说是在当时整个社会综合的心理状态的临界点上，作为这个时代成熟心理结构的外部显现而出现并流行的，伴随而来的人性挖掘和对人类生存境遇的思考自然也是不言而喻；而我们却没有理由认为棉棉们的所谓“另类写作”是诞生于社会整体性的心理爆发点上。在生存艰难的中国恐怕没有几个人会有棉棉这般幸运，自己不需要做任何事情，却有大把大把的钱可花。这种对自我另类生活的描摹是缺乏深广的社会心理结构支撑的超前映现，也是对当下读者的“超前诱惑”。因为这一点，另类写作也理所当然地丧失了契入社会或者个体生命的力度，只好作隔靴搔痒式的自舞自蹈。这种自我沉醉的自舞自蹈也最终导致了批判力量的丧失。需要澄清的一点是，并非文学必须是整个社会主要的心理结构的映现，而是，丧失了这一现实的情感掣动点，又没有一点令人迷碎的想象力和美丽才情，感觉的碎片纵然五彩缤纷也终究只是阳光下一个看起来十分美丽的肥皂泡，风可以把它吹高，但稍一升高，它就会在一声爆裂声中消失地无影无踪。
事实上《北青报》并非第一个对“另类写作”作大规模述评，文学圈内敏感的评论家们对此早有论争，９８年第６期《南方文坛》即有一篇较为全面的“对话”。其中有一句很有意味的话是：“以毒攻毒的写作美学”。这也是我所无法苟同的。我觉得，这样的说法是在对“另类写作”作出肯定性接纳的前提下作出的一种“挖掘”。这种对新的文学形态多方面的诗性表述在很大程度上是建立在这种预设性的接纳基础上的。评论家们对文学多元共生生存状态的渴望当然其心可鉴，然而拔苗助长的结果也终于让评论家们步入了文本预设期待的陷阱，对根基于民族意义上精神力量的贫乏反而视而不见了。“接受美学认为，读者在读一段作品之前，其心理结构并非一块‘白板’，而是在阅读实践和生活实践中，已经形成了某种综合的包括鉴赏的实际需要和能力在内的‘审美视界’。这个内在的‘审美视界’，作为一种心理定势的鉴赏框架，一但与具体作品接触，就会形成特定的‘期待视界’。”（引自谢锡文老师《期待视界与鉴赏心理》一文，见于《名作欣赏》二○○年第２期）。在这里，作为一种“心理定势的鉴赏框架”这一“审美视界”中，即已经包含了评论家们对“另类写作”的渴望心理和由此带来的预防性肯定。“以毒攻毒”的另一个致命弱点在于，如果一个强奸犯津津乐道、不乏生动，再加上一点点虚伪的伤感向你描述自己强奸少女的情境，你会有什么样的感觉？说白了，棉棉在《糖》里描写和唠叨的不过只是自己靡乱地坠落于生活的灰色轨迹的过程，再加上一点点对“残酷青春”的“撕心裂肺”的痛苦。当然，这种“痛苦”的感觉还没来得及生发出自我审视、自我批判的意味就已经被沉沦式的描写和夸张作秀的叙述语调淹没过去。对此，我们可以回到小说本身来看一看。《糖》的“情感线索”是十分分明的：“我”不断迷乱和坠落的生活和“我”在这种生活里感到的“痛苦”。然而稍一分析我们就可以看到，所谓的“痛苦”，也只是来源于迷乱生活的内部碰撞，而挣脱的渴望早已被沉浸的字里行间放逐，放逐到了一个遥不可及的地方。也就是说，对主人公的生活和情感来说，她的世界只是一根没有支点的杠杆，物体内力的相互作用决定了“挣脱”成为就像抓着头发企图让自己离开地面的幻想。更何况，这个幻想，也爱昧地让人心生怀疑。有一个事实是，卡夫卡之所以成为世所公认的杰出小说家，不是因为他敏感病态，而是因为他几近敏感病态的艺术神经敏锐地感受到了社会对人的可怕的挤压以及这种挤压之下人类本性的扭曲，这样的文学早已先于艺术本身呈现出了宽广的人类视域和深刻的人性深度；而棉棉们则只是在小康和准小康的中国行走，她们走在属于自己的热闹的云端，不无蛊惑地引诱着读者的坠落。对于棉棉们而言，“残酷青春”的“残酷”还在于：当她们以冲决一切的勇气颠覆一切以后却发现自己只剩下被欲望烧枯了的躯体和一个无所依傍的游离荡的灵魂。这种“冲决”和“颠覆”就像尼采所说的迷醉于“酒神精神”的状态：“它对人生日常界线和规划的毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人所经历的一切都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。可是，一旦日常的现实重新进入意识，就会令人生厌；一种弃志禁欲的心情便油然而生。……由于他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本质，他们就觉得，指望他们来重整分崩离析的世界，乃是可关的或可耻的”（尼采：《悲剧的诞生》，转引自黄发有老师《模糊审美：９０年代小说的叙述风格》）。
我相信很多人已经开始对我这些“义正严辞”的道德说教感到厌烦。王小波曾经在给自己的一本杂文集作的序文中引述了萧伯纳《巴巴拉上校》的一出戏：工业巨头安德谢夫老爷子见到了多年不见的儿子斯泰芬，问他对做什么有兴趣。这个年轻人在科学、文艺、法律等一切方面一无所长，但他说自己有一项长处：会明辨是非。老爷子把自己的儿子暴损了一通，说这件事难倒了一切科学家、政治家、哲学家，怎么你什么都不会，就会一个明辨是非？在王小波的其他杂文中，他也曾暴损过那些用道德律令去评判文艺作品的“蠢才”。也许我就是这么一个什么都不会却有着说三道四嗜好的蠢货，但所幸《糖》在不到一年的时间里，早已淡出人们的视野，正如风靡一季的流行服饰，“来匆匆，去也匆匆”，所以这些说三道四，也许也不会引起多大的注意。 四
有必要回应一个开头。说棉棉根本上的媚俗也许会让她叫屈，也许棉棉本不想媚俗，她想表现的，只是消解了历史和记忆之后生命坠落中的现场疼痛。然而事实上她却实现了她的媚俗，各书店的排行榜雄辩地说明了她这种“疼痛”方式的效果。棉棉说：“我告诉自己必须把所有的恐惧和垃圾吃下去，必须让所有的恐惧和垃圾在我这里变成糖”。然而事实并非如此，恐惧和垃圾并没有在棉棉略带疯狂和病态的笔触下变成糖；相反，它们散发出了强烈的膻气和暧昧不清的腻味……说了这么多，其实最想说的还是作家们的主体姿态问题。对作家而言，主体姿态似乎应当包含两个层面的问题：第一，自由的创作人格的坚守。这一点，法国新小说的领袖人物罗伯·格里耶有一段著名的话：“……但艺术不可能只是服务于一种超越它的事业的工具，哪怕这个事业是最正文的；来自外部的最小指令都会令他瘫痪，任何对教导或仅仅是对意义的关注对他来说都是一种难以忍受的拘束”（转引自张容《“新小说”导论》）；第二，自由以后怎么办？在另类作家身上，这的确已经成了一个问题，弗洛姆说：“如果整个个体化过程所依赖的经济、社会和政治条件不能为个人实现提供基础，而人同时又失去了那些给他以安全的联系，那么，这一脱节现象就会使自由成为和怀疑相同的东西。”（弗洛姆：《寻找自我》，转引自黄发有老师《在游荡中囚困》一文）。
以这样的视域观照，我对《糖》的最后感觉是：在斩断一切根基，获得相对独立的基础上，在隐形的（或者说无意识的）媚俗的牵引下，对城市青年另类生活的感性释放，在这个感性释放的流程中树起一面意乱情迷的欲望旗帜。
没有了民族深厚的文化传统继承下对外来思潮的贯通式吸收化育，没有了缘于心灵的情感波动和对人和人的世界的关注，便不可能诞生出真正丰厚、润泽、光彩四溢的作品。“多元”也至多是你方唱罢我登场的闹剧。“多元”和“自由”同时意味着必须经受各种力量的撕扯。痛疼不会这么快结束，正如荒莫不可能在眨眼之间变作生气盎然的绿洲。步履蹒跚的文学，何时才有情感的灵动润泽，生命的丰厚博大，善良的氤氲荡漾？……
作者 九八级新闻系 钱欢青
责任编辑 王波
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作者：
编辑：
发文时间： 2001-11-16 09:11:43 很久之前看的这本书，相信很多人看过的。。。。。
当时超震撼的，，从此喜欢棉棉了，
建议没看过的人去看看把。。。。
有机会去看把 绵绵的《糖》确实不错，语境风格独树一帜，比艾丹、石康之流强出太多。 楼上的喜欢这个风格啊？
没想到。 。
寒韩之70年代版 如果真地像楼上所说的，那么倒真的应该看一看。 刚不久看了，中途我还强迫自己停了下来，很震撼。 就记得一句话：
好孩子，有糖吃。。。 :W:
那么好的书哦！
必须看啦~~不知道书店现在有米有啊？
只有去淘啦~~哈哈 看了一遍 着实没印象 对不起 户户户户户 从未看过她们的书,也没看过80后那些孩子们的书.
总觉得,我们有什么呢??我们经历多少呢?有多少东西能让我们化为文墨呢??? 很久前看的~只有开头对“蒙娜丽莎”的描写~依旧尤新~
寒韩之70年代版~的确有点像~ 真的假的。。里面是写什么。。
70年代韩寒？我没看过韩寒。。
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